“TEORÍA
DEL TÚNEL”: EL PRE-TEXTO DE RAYUELA
Doctoranda
Margarita Díaz de León Ibarra
Universidad
Autónoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa,
Distrito
Federal, México
Resumen:
En
este trabajo se revisa la Teoría del túnel como prefiguración de Rayuela. Tanto
el surrealismo como el existencialismo se presentan como
dos vetas del universo cortazariano, dos actitudes que evolucionan en modos de
aprehender la realidad y que, como fin último, pretenden crearse como
antropologías:
Rayuela, desde que se publicara en
1963, no ha dejado de suscitar una especial atención, una suerte de
fascinación, tanto para lectores como para críticos literarios. Sin embargo,
son pocos los estudios que la relacionan con los textos teóricos y críticos
escritos por Cortázar en los inicios de su carrera literaria (Nota 1). Cortázar escribe “Teoría del túnel” en 1947, mientras
trabaja como secretario de la Cámara Argentina del Libro, después de renunciar
a su cátedra de literatura francesa en la Universidad de Cuyo,
en Mendoza. Se trata de un largo texto con un subtítulo iluminador: “Notas para
la ubicación del surrealismo y del existencialismo”. Estas dos vetas son, en el
universo cortazariano, actitudes que evolucionan en modos de aprehender la
realidad y que, como fin último, pretenden crearse como antropologías: la
primera, mediante la magia, lo onírico, la restitución de la inocencia; la
segunda, a través de la trascendencia de la soledad y la búsqueda de la
libertad. Ambas son empresas extraliterarias que rompen tradiciones y dogmas
artísticos; rechazan, entre otros, el culto al “Libro”, basado en su fin
estético y en su calidad de objeto de arte. (100-115)
En “Teoría del túnel”, Cortázar realiza un recorrido
histórico de la novela, de sus preceptivas, de sus escritores y de sus obras.
Pasa del clasicismo al romanticismo, para, finalmente, establecerse en las
primeras décadas del siglo XX cuando se advierte la aparición de un tipo de
escritor para quien la noción de género se le da con la perspectiva visual de
barrotes, cárcel, sujeción (46-47). Su función, mediante la agresión y la
reconstrucción, será la de impedir que el lenguaje encauce y conforme sus
razones de expresión.
Esta nueva forma de “hacer” literatura sin literatura
es llamada por Cortázar “caballo de Troya”. (Analogía que confirma uno de los
sentidos más importante de la obra cortazariana: cambiar el lenguaje dentro del
lenguaje mismo, cambiar al género dentro del género mismo) (67). Dentro, listo
para el combate, el nuevo escritor rebelde, barrena el lenguaje para construir
un túnel donde la luz, que de pronto aparece al final, sea diferente. Este avance
en túnel que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo, denuncia a la
literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauración de
una actividad en la que lo estetizante se ve reemplazado por lo poético. A esta
tarea, Cortázar la denomina “restitución” de lo poético. (54)
Cuando Cortázar habla de lo estetizante, quiere decir
literatura preocupada por la superficie, aquella que sólo muestra fragmentos,
modos parciales de ser; literatura basada en tipos o arquetipos que no ingresa
en los intersticios más profundos y sinuosos de lo humano. Si el lenguaje
enunciativo encarcela al escritor rebelde, el lenguaje poético-intuitivo lo
libera, le da alas. Por tanto, Cortázar propone para la novela un lenguaje
existencial que rompa los cánones de la tradición, y cuyo sitio sea excéntrico,
exuberante, pleno de posibilidades, donde los personajes ya no hablan, sino que
viven. A este tipo de novela, Cortázar la denomina “novelapoema”, creación
esencial que va más allá de lo genérico, o “cobayo”, es decir, un espacio de
experimentación literaria. (81)
¿Ha
construido Cortázar un caballo de Troya? ¿Es Rayuela una novelapoema?, ¿un
cobayo? Está fuera de duda que la novela de Cortázar se
inscribe en nuestras letras como una de las obras que inauguran una nueva
concepción de la literatura. Hay en ella elementos inéditos en el ámbito de la
narrativa hispanoamericana, rasgos propios de la modernidad: lo fugaz en lo
perenne, propio del lenguaje poético, se encarnan en su escritura (Nota 2). Una
configuración presentada a manera de piezas, como un conjunto heterogéneo de
escrituras diversas; como una interpelación continua a la enciclopedia del
lector y a su participación; en fin, como un ethos lúdico e irónico que unifica
y diluye los diversos fragmentos de este artefacto textual en que la realidad
se vuelve incierta, evanescente, sospechosa.
En su más amplio sentido, la novela de
Cortázar posee una función emoliente y subversiva frente a los modelos canónicos
que conforman “La Gran Costumbre”, y una función generadora de modelos
alternativos; destrucción y construcción, dos momentos de una dialéctica que se
resuelve en la escritura-lectura, por medio del dispositivo fragmentado, que
rige la composición de la novela en todos sus niveles y que se presenta, además,
en la estructuración externa del relato, en la caracterización de los
personajes, en la atmósfera, en la disposición rítmica, en el manejo tonal, en
la armadura discursiva. Estrategia que determina aquí la concepción, la representación
y la aprehensión del mundo (Nota 3).
En
Rayuela lo sublime y lo grotesco se dan cita en una suerte de
combinatorias escriturales. Desde las casillas de Morelli, el texto se torna
autorreferente, para instaurar un nuevo espacio comunicacional: el metatexto.
En él la novela se cuestiona y se examina, poniendo en tela de juicio no sólo
el género mismo sino la tradición y los protocolos de la narratividad misma.
Con
la figura-Rayuela, Cortázar funda un modelo, una forma para contenidos
inéditos. La combinatoria es el plano expresivo, signo de una nueva experiencia
frente al mundo, cuyo campo semántico encuentra su fundamento último en la
novedad sensorial que redunda en un conocimiento inédito. Es, además,
manifestación de distintas rupturas o discontinuidades; un punto vélico, como
diría Víctor Hugo (Nota 4), que funde y amalgama proposiciones
estético-literarias con una gnosis heterodoxa. Por tanto, ni de teorías ni de
fantasmas sino de experiencias, Rayuela nace de la rebelión ya anunciada
en “Teoría del túnel”, edificada, entre otras, con las voces de Rimbaud,
Lautréamont, Apollinaire (Nota 5) y sus iluminaciones profanas.
En
principio, el título de una obra es, inevitablemente, parte constitutiva del
texto, una orientación, el enunciado mínimo de su proyecto y proyección. En
este caso un título –Rayuela- que
indica dos aspectos fundamentales del proyecto cortazariano: su noción lúdica y
el poder representativo del juego. Como símbolo arquetípico, el juego de la
rayuela sustituye al laberinto cretense que alude al misterio, a lo desconocido
y a un secreto ancestral y central. Es una alegoría, un viaje en pos de la
plenitud lleno de dificultades y de azares. Lo que se busca es llegar al cielo,
es decir, revelar lo oculto (Nota 6).
Por tanto, el punto de partida de
Cortázar prefigura el itinerario de un hombre (El Hombre) en busca de su unidad.
Esta dimensión religiosa y mística de Rayuela
–aclaremos- no es teológica sino más bien teosófica, iniciática; es decir, busca
en la experiencia, en lo vivencial, el contacto con la zona espiritual. La
escritura, por tanto, está determinada por un proyecto en el cual el juego y el
azar, mueven a los personajes y vivifican la escritura.
Pese
a que juego y Gran Costumbre se fundamentan en sistemas de reglas y convenciones,
la oposición entre ambos se torna evidente si consideramos que el juego, en
tanto acto puro, carece de un propósito pragmático y se nos entrega como
manifestación degradada del rito, como puente hacia una realidad última o
trascendente; mientras que la
Gran Costumbre manifiesta un conformismo frente al mundo.
Además, el juego tiende a la gratuidad; está regido por el principio del placer
y no por el principio de la convención. Es cierto que el rito del juego es el
campo de formalización por excelencia, no obstante, ello no nos autoriza a
homologarlo con las convenciones, pues sus finalidades los separan. Para
Cortázar, la vida y la literatura son un juego. Un juego muy serio, un
juego-rito, juego-ceremonia, vía de acceso. Este proyecto lúdico atravesará
todos los niveles de su obra, como un delgado hilo que borda la textura donde
se funden los contrarios.
El
proyecto cortazariano se anuncia ya, desde las citas que inauguran Rayuela y que deben ser refiguradas a la
luz de lo carnavalesco. La primera, que es obtenida del Espíritu de la Biblia y Moral Universal,
sacada del Antiguo y Nuevo Testamento, dice: “Y animado de la esperanza de
ser particularmente útil a la juventud, y de contribuir a la reforma de las
costumbres en general, he formado la presente colección de máximas y consejos [...]”
La ironía será, desde este horizonte, médula del proyecto cortazariano. La
segunda cita pertenece a un texto del humorista argentino César Bruto (Nota 7),
Lo que me gustaría ser a mí si no fuera
lo que soy (1947), del capítulo “Perro de San Bernaldo” (sic), donde se
exponen ideas de tipo “eséntrico y esótico”; ambas consideradas como
orientaciones que apuntan a la excentración del texto. El primer texto-cita es
ambivalente; el segundo es, más bien, paródico. De lo culto formal a lo inculto
informal. La escritura oscila entre dos extremos: del que se reconstruye, el moralizante,
al que se construye, el “patafísico”; de la seriedad de la máxima, a los juegos
del lenguaje.
El
texto se inaugura con un epígrafe obtenido de una carta que Jacques Vaché le
envía a Breton y que traducido diría: “Nada mata a un hombre como verse
obligado a representar un país”; así abre la primera parte: “Del lado de allá”
(del capítulo 1 al 36). La segunda parte, “Del lado de acá” (del capítulo 37 al
56), utiliza como epígrafe una cita de Apollinaire extraída de su drama
surrealista Los pechos de Tiresias y
que traducido diría: “Es necesario viajar lejos cuando te gusta tu casa”. Ambos
epígrafes apuntan al viaje, al traslado. Desde un irse para retornar, Cortázar
plantea la búsqueda como sino del hombre, guiada, si se quiere, por los “Capítulos
prescindibles” o “De otros lados”, que abarcan del capítulo 57 al 155.
Esta
forma de desordenar para ordenar el libro, a partir de una primera articulación
sobre la que se despliega una segunda, que será tercera, está expuesta en la
separación de los capítulos. Triplemente articulado, el texto posee una forma
abierta puesta en movimiento a través del llamado “Tablero de dirección”, mediante
el cual se establece un diálogo entre texto y lector que ya no leerá como
siempre porque el camino ha dejado de ser recto. Es el juego de la búsqueda
llevada al extremo, una arremetida contra toda modalidad convencional de hacer y
de leer literatura. Por ello es que Rayuela, desde la literatura debe
ser comprendida como anti-literatura, como negación del convencionalismo
impuesto desde el clasicismo.
Niega, Cortázar, en primer término, las
convenciones de la lectura, al invitar al lector a elegir, como en un juego,
entre dos posibilidades de acceso. La convencional, de principio a fin, y la
que se inicia empezando por el capítulo 73, siguiendo luego en el orden que se
indica al pie de cada capítulo, abriendo así el metatexto-Morelli. Advertimos,
entonces, una triple estructura: la doble del texto-tutor y la de los capítulos
metatextuales, centro de la doble articulación, lo que nos orienta a establecer
que el “Tablero de dirección” bien puede ser entendido como “Instrucciones para
leer Rayuela”, desde una perspectiva múltiple, es decir, hipertextual.
Mientras
que la primera lectura contiene la narración y la descripción del acontecer,
donde reside la lexia mínima, en los llamados “Capítulos prescindibles”,
incluidos en la segunda opción de lectura, abundan disquisiciones y citas,
paradójicamente independientes. En ellos el autor se sitúa en un plano distinto
al de la narración. Son expansiones de sentido de lo que está en germen en la
textualidad. Así, en la segunda lectura surge lo que podríamos llamar un modelo
de mundo, un sesgo literario, estético e ideológico que subyace en la
narración. Es inevitable interrogarse, ahora, ¿qué motivó a Cortázar a incluir
en su novela un “Tablero de dirección”? La doble lectura muestra una
superposición de dos diseños: el diseño superficial, que corresponde más o
menos a una interpretación o una experiencia media del vivir, y el diseño
profundo que denuncia secretas conexiones. Al proponer los dos –en lugar de
suprimir el primero- el autor revela la estructura de un mundo con dos capas
diferentes de penetración: aprender del mundo o aprehender el mundo.
Al
concebir su texto en torno a lecturas posibles, Cortázar abandona el papel
clásico del escritor. Comparte la incertidumbre de los lectores, padece con
ellos la gestación de la novela, muestra los tanteos de su proceso de
producción. La escritura muestra las evidencias de su fabricación. La novela en
sí ya no devela, la escritura ya no es respuesta, es pregunta que encuentra
respuesta en la lectura. En este sentido, Rayuela es una escritura en tinieblas,
una interrogante y una búsqueda, un balbucir absolutamente humano.
Pero
volvamos al “Tablero”. Desde él, Cortázar le exige al lector jugar el juego, tomar
la decisión, la responsabilidad, para ser su cómplice; y si es así es porque se
apela, en última instancia, a promover la proximidad entre el lector y el
escritor para, que en un mismo nivel, ambos se empeñen en la creación de un
texto posible, mediante esta figura dialógica configurada por el tránsito de
niveles cada vez más elevados de conciencia. Ir de la realidad de siempre a
otra posible realidad, de lo elemental, conocida costumbre, a la excentración.
En este sentido, el texto opera como catalizador de estados de conciencia
excepcionales orientados a poetizar la lectura (y, por ende, la vida) para
encontrar las relaciones secretas entre el mundo y nosotros. Por tanto, el
sello de la obra es una búsqueda centrada en un des-andar el lenguaje. Así,
entonces, el texto todo –abstraído en el “Tablero de dirección”- puede ser
entendido como un mandala en su versión occidentalizada: como una rayuela.
En
principio, la alusión al problema del lenguaje literario se muestra como una
contradicción, cuando no como una paradoja, pues –en definitiva- la resistencia
que emprende Cortázar emana de su condición de creador. Es como una especie de
contrasentido al ser el escritor quien des-escribe para configurar un
anti-discurso que sustituya lo literario por lo vital, el verbo por el ser. No
de otro modo intenta redescubrir la realidad, fundir el arte y la vida, buscar
la autenticidad de la palabra para abolir los falsos signos que nos separan de
lo primigenio (Nota 8). Rayuela, entonces, desde la “des-escritura”,
está destinada a disolver los códigos lingüísticos y narrativos propios del
carácter referencial; es un intento por demostrar que la literatura no es sólo
lenguaje, sino configuración de la vida.
Sin
embargo, aunque se le acuse, Cortázar no abandona el lenguaje; su desconfianza
no llega al nihilismo que reniega y renuncia; está en guerra con la palabra y
para ello ha de usar, como estrategia, una escritura que avance en túnel, que
debe entrever los mecanismos de creación de la novela misma. Por tanto,
escritura es, al mismo tiempo, cuestionamiento de lo que se escribe, del texto
y el acto que ello supone.
La
trampa que Rayuela le tiende a la configuración clásica se asemeja, como
figura, a la tela de la araña (Nota 9). Una estrella de conexiones, un
laberinto de hilos, mandala, dibujo y camino intrincado que conduce al centro
donde se diluyen los opuestos: escritura-figura (Nota 10),
unidad-desintegración, Caos-Cosmos; amor-degradación, Eros-Thánatos, causalidad
y casualidad y más. Este descolocamiento del pensamiento binario sustituye la
oposición por la unidad, lo contrario por el ser Eros y Thánatos a la vez, que
al ser atraídos astralmente conforman una nueva figura central por
des-centrada.
Visto así, la telaraña es la
manifestación sensible de los hilos secretos que mueven al hombre más allá de
la razón. La búsqueda del centro es evidente en todo el cuerpo textual, espacio
donde todo deja de ser, para ser otra cosa; se de-semantiza para semantizar en
otro orden por operación incantatoria, por atracción de los heterogéneos, por
la vía poética y hasta simpática.
Poetizar la acción es hacer de ella un
intersticio, una fractura, una apertura a la reflexión, al hombre universal y
su problemática existencial: su condición y sus relaciones con los otros. En
este sentido, los actos en Rayuela son círculos que se abren en espiral,
produciendo una tensión intrínseca, que en nada se relaciona con la
exteriorización de la trama. Los personajes se mueven en esferas en busca de un
orden abierto que les permita cuestionar el sentido de la vida, poner-se en
crisis frente a –nada menos- que a la noción trivial de la realidad y la
posibilidad de narrarla. En otras palabras, podríamos decir que las acciones
son anti-acciones porque están provocadas para la reflexión.
Por tanto, el texto es, al mismo
tiempo, discusión sobre sus posibilidades, es decir, metatexto. La obra de
Cortázar nos entrega, entonces, los elementos que sirven de puntos de
referencia para cualquier análisis serio de su escritura y de su configuración.
Por esta razón, es indispensable el plano metatextual, en la medida en que éste
regula y explica la construcción de su anti-literatura.
El
metatexto tiene su asiento en la inclusión de la cita textual, la teoría del
lenguaje y la novela, y en la noción de lectura y lector que propone Morelli.
Todo ello, debiera permitirnos abstraer una vía de lectura anti-estetizante que
contrasta con la textualización narrativa.
Entendemos
“cita” como la inclusión explícita o disimulada de un texto cualquiera y de un
autor distinto al del texto base; por tanto, es un caso de intertextualidad.
Uno de los errores más corrientes es sostener que la cita genera un nexo entre
el autor que cita y el autor citado, es decir, la cita sería la evidencia de
una influencia o filiación ideológica; se olvida que el efecto de la inclusión
de un texto es la transcodificación. El texto citado adquiere así un nuevo valor
en tanto se contextualiza de otro modo que en el texto originario. Pero tanto
la cita de nombres como de pasajes de diversos escritos en el texto de Morelli
(y en Rayuela en general) se mantienen vigentes en su calidad de
“documentos” de lenguaje dentro de la obra literaria y es la razón por la cual
gran parte del material de que dispone el intelecto morelliano no está
“asimilado” en la obra ni “recreado” en sí, sino que se configura dentro de un
texto que lo modifica y al cual modifica.
Es
claro que Rayuela cabe en la categoría de palabra ambivalente como
novela polifónica. Las citas, explícitas o implícitas muestran no sólo un
fundamento estético sino la inauguración de un estilo que las incluye como
elementos de composición. Para el analista, las citas explícitas podrían
resumirse en una lista de nombres que reúnen épocas, estilos y saberes
dispares. Cortázar espacializa el texto mediante el acopio de discursos
contrastantes: Lévi-Strauss, Musil, Lezama Lima, Anaïs Nin, cables de agencias
de noticias, notas periodísticas, Bataille, Artaud, Alban Berg y más. De un
modo más implícito, abundan referencias directas a una serie de autores como
Jarry, Rimbaud, Heidegger, músicos, pintores y más. Se trata de referencias
simbólicas que contendrían esa singular especie de identidad de esencia
momentánea, una reunión de conceptos de cualquier índole, sólo explicados por
el contexto que las enmarca.
Como
parte del proyecto de escritura, las citas confirman el tejido de la segunda
lectura, en la cual el “Tablero” funciona como puente que separa –y une- la
cita con la teoría morelliana, el metatexto disquisitivo con la acción del texto
narrativo. Son, además, objetos que se incorporan en realidades nuevas, donde
adquieren un nuevo sentido. Cortázar abre, de este modo, su escritura a los más
diversos códigos culturales, es decir, pone en relación a la literatura (la
convención de un género y una praxis) con todo el complejo cultural,
vivificando la palabra e integrando los signos recogidos a un nuevo signo
cultural. Por tanto, Rayuela es un híbrido que se instala en la cultura
con toda su carga, como una realidad -autónoma en la realidad- que deviene en cita
del texto-cultura. Así, la transcodificación es el modo de practicar una
semiosis permanente, comunicación desde la discontinuidad, el diálogo y la
polifonía: en una palabra, un carnaval, desde su concepto de ruptura frente a
lo instituido.
Se puede afirmar, que Morelli es un
portavoz del autor. Esta aseveración, empero, carece de valor analítico si no
somos capaces de dar cuenta del rol textual de Morelli y de su visión de la
novela y el lenguaje. En otras palabras, Morelli es, a nuestro entender, un
operador textual, un dispositivo que estructura una enunciación y posibilita un
espacio de coincidencias. La convergencia de transgresiones no es otra que un
encuentro entre la poesía y la crítica, lo que posibilita a que Rayuela
sea un signo que nos invita a refigurarlo como estructura narrativa, como
proceso deconstructivo y como obra abierta. Por esto es que esta obra se hace
signo de sí misma, es autorreferente y autocrítica. Es decir, el texto pretende
nombrarse a sí mismo al desafiar el género novelesco, desde la novela misma,
atacando al lenguaje desde el lenguaje mismo. Mecanismo que produce una novela
que es anti-novela. Morelli, como operador, nos va a entregar el método y los
atributos de esa anti-novela sobre la que especula. Si el objetivo es buscar la
apertura de un nuevo orden, hay que cortar de raíz toda construcción
sistemática de caracteres y situaciones; hacer uso de la ironía, la autocrítica
incesante, la incongruencia, la imaginación; hacer surgir la significación del
montaje de materiales en una suerte de escritura al servicio de una narratividad
y una temporalidad que llamaremos de traslado.
Se
advierte, entonces, con claridad que lo que intenta Morelli es subvertir la
palabra, liberar el habla. Una nueva palabra para una nueva relación con el
lector, un cómplice que, a través, del acto de leer se monta en el tiempo del
escritor, único modo de conectar dos presentes diferidos, para configurar así
una realidad-otra que culmine en la posibilidad de construir un acceso a la
verdad de las cosas desde una experiencia alterna a la racionalidad.
El
acceso poético a la realidad implica una superación del tiempo concebido como
continuidad. Este tiempo-ahora, estático y extático, es también lugar atópico y
metatópico, que provoca la experiencia de un estar fuera, un estado alterado de
conciencia impone una embriaguez y plenitud del ahora. Se establece, por tanto,
una congruencia entre el tiempo de la creación y la creación del tiempo, donde
lo fundamental es comprender que tales correlaciones responden en última
instancia a un modo otro de percibir, pensar y sentir: una aprehensión poética
del mundo.
Podríamos concluir asentando, primero,
que la poética de Rayuela no sólo nos
brinda una concepción de la discontinuidad sino una noción-otra del narrar. Con
Julio Cortázar asistimos a una escritura fragmentaria que remite a un tiempo y
a un espacio discontinuo con el fin de crear una nueva forma de narrar.
En segundo término, el horizonte que
nos propone Cortázar no podría ser otro que la perspectiva revolucionaria, en
el sentido de una emancipación cognitiva, moral y política. En este estricto
sentido, Rayuela nos aproxima a una constelación, a una figura que se
cristaliza en la escritura, interrumpiendo el tiempo ordinario, ofreciéndonos nuevos
paisajes.
Rayuela, es una pieza fundamental del
pensamiento que no cesa de ser contemporáneo, en cuanto lleva al límite las
posibilidades del narrar, esto es, las posibilidades mismas de la experiencia,
el pensamiento y la expresión. De este modo, toda la composición escritural nos
invita a una experiencia en que los vértigos asociativos de la discontinuidad
se correlacionan con el pensamiento hipertextual y el flujo temporal de la
conciencia, lo que se expresa finalmente en la matriz combinatoria. Esta nueva
disposición significante inaugura una nueva arquitectura que renuncia a los
presupuestos sintagmáticos y lineales, abriendo espacio a una forma otra.
Contra
la tradición racionalista, Rayuela es el resultado de la sospecha de la
existencia de otro orden más secreto y menos comunicable. Un libro que espera
todavía el advenimiento de lectores cómplices, cuyo vértice es el otrora de una
escritura que reclama su presente. Julio Cortázar ha lanzado una saeta al
porvenir al entregarnos el balbucir de una nueva lengua.
Notas:
(1) Aparentemente uno de los pocos
textos que hace hincapié en la relación estrecha entre “Teoría del túnel” y Rayuela se encuentra en: Saúl
Yurkievich. “Un encuentro del hombre con su reino”. Prólogo a “Teoría del
túnel”. Obra Crítica/I. Madrid: Alfaguara, 1994. No hay una ubicación concreta
de otros textos que aborden esta relación, en cómo la maquinaria literaria
descrita en “Teoría del túnel” se activa en Rayuela.
Las referencias de “Teoría del túnel” corresponden al número de página que se
encuentra entre paréntesis.
(2) Maarten Steenmeijer. “Rayuela de
Julio Cortázar: novela (pos) modernista”. Neophilologus, Diario internacional
de Lenguas Modernas, Literatura Medieval y Literatura, vol. 79, no. 2: 253-262,
1995. Artículo que establece los elementos modernistas en Rayuela y cómo éstos evolucionan hacia criterios posmodernos.
(3) Para una revisión más amplia acerca
de la dialéctica destrucción-construcción en las obras de Julio Cortázar, consultar:
Davi Arrigucci Jr. El alacrán atrapado.
La poética de la destrucción en Julio Cortázar. México: Universidad de
Guadalajara. Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar, 2002.
(4) Cortázar hace referencia al “punto
vélico” en La vuelta al día en ochenta
mundos: “[…] me acuerdo siempre del admirable pasaje de Víctor Hugo: ‘Nadie
ignora lo que es el punto vélico de un navío: lugar de convergencia, punto de
intersección misterioso hasta para el constructor del barco, en el que se suman
las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado.’” (I/74)
(5) Según Jaime Alazraki, “Desde
Rimbaud, Cortázar ha definido ya, en 1941, una de las direcciones más poderosas
de su obra: la intrínseca relación entre literatura y vida, el poema como una
búsqueda humana y no exclusivamente estética, el acto de escribir como una
cuerda tendida sobre el vacío, pero apuntando hacia una otredad liberadora y
hacia el reverso de los “cuadros lógicos de nuestra inaceptable realidad” (30).
“No me parece,” —dice en el ensayo [‘Rimbaud’] — “[…] Rimbaud buscará un
absoluto de Poesía. Siempre he pensado que su descenso a los infiernos era una
tentativa para encontrar la Vida que su naturaleza le reclamaba” (32).”
(“Cortázar antes de Cortázar. Rayuela desde su primer ensayo publicado
“Raimbaud” (1941)” en Rayuela,
Edición Crítica. México: CONACULTA, 1992). En el mismo artículo se menciona la
influencia de Lautremont quien recorrerá, como fantasma, toda la obra de
Cortázar, desde la configuración de los pasajes hasta la del doble. Mientras
que de Apollinaire nacerán sus visiones sublimes y grotescas.
(6) Mercedes Suárez. “La rayuela y el
laberinto”. La América real y la América
mágica: a través de su literatura. España: Ediciones Universidad de
Salamanca, 1997.
(7) Carlos Warnes (1905-1980) más
conocido por sus seudónimos César Bruto, Napoleón Verdadero, Uno Cualquiera o
José Spadavecchia fue un notable escritor, humorista y periodista argentino. Al
ser cuestionado acerca de su estilo, Warnes responde:“Humor, Sí, Ironía, No”: así
definía Warnes su creación; siempre dentro del límite del buen gusto y de la
generosidad hacia el género humano. El humor como una forma de piedad.” En:
http://www.criticadigital.com/impresa/index.php?secc=nota&nid=38309
(consulta: 9 de junio de 2010). En La vuelta al día en ochenta mundos
(1967), Cortázar alude a César Bruto en su texto “Más sobre la seriedad y otros
velorios”: “Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de
nuestras letras contemporáneas (Macedonio, el primer Borges, el primer Nalé,
César Bruto, Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipódromo
literario) representa mal que les pese a los tortugones una constante del
espíritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales […]”
(I/56)
(8) Cortázar, en “Hacia una poética”,
establece una analogía entre el mago y el poeta para exponer los medios por los
cuales la poesía tiene como propósito vincular el arte a la vida. (Obra
crítica/2)
(9) La araña y la tela de la araña (como
símbolos del tejido, del tramado literario) son imágenes recurrentes en la obra
de Cortázar. Aparece en los cuentos “Llama al teléfono, Delia” y “Las babas del
diablo”; en Rayuela (en más de veinte
ocasiones) y en su capítulo inédito titulado “La araña”; en su poema, “Siempre
empezó a llover”; en “Maravillosas ocupaciones” en Historias de cronopios y de famas, entre otras.
(10) Daniel González Dueñas, en su texto
Las figuras de Julio Cortázar, aborda
el tema de las figuras para definir una cosmovisión que se traduce en la
exigencia de activar la mirada para acceder a las partes ocultas de la realidad
que el pensamiento oriental simboliza a través del diseño del mandala. México:
CONACULTA, 2002.
BIBLIOGRAFÍA:
Arrigucci, Davi Jr. El alacrán atrapado. La poética de la destrucción en Julio
Cortázar.
Trad. del portugués al
español de Romeo Tello G. México: Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar,
Universidad de Guadalajara-Fondo de Cultura Económica, 2002.
Cortázar, Julio. “Llama al teléfono,
Delia”. “Las babas del diablo”. Cuentos
completos.
México:
Alfaguara, 2001.
----------. “Ocupaciones maravillosas. Historias de cronopios y de famas.
Argentina:
Sudamericana,
1992.
----------. “Del sentimiento de lo
fantástico”. “Más sobre la seriedad y otros velorios”. La
vuelta al día en ochenta mundos/1. México:
Siglo XXI, Editores, 1986.
----------. “Teoría del túnel”. Obra crítica/1. Saúl Yurkievich
(edicción). España: Alfaguara,
1994.
----------. “Para una poética”. Obra crítica/II. Jaime Alazraki
(edicción). España: Alfaguara,
1994.
----------. “Cortázar antes de Cortázar.
Rayuela desde su primer ensayo publicado:
“Rimbaud”
(1941)”. “La araña”. Rayuela. Edición
crítica. Julio Ortega-Saúl Yurkievich (coord.). México: CONACULTA, 1992.
----------. “Siempre empezó a llover”. Salvo el crepúsculo. México: Editorial
Nueva
Imagen,
1984.
Goloboff, Maro. “Profesor en Chivilcoy”.
Julio Cortázar. La biografía. Argentina: Seix
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Yurkievich, Saúl. “Un encuentro del
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Obra
crítica/1. España: Alfaguara, 1994.
Ponencia
presentada en el XXII Coloquio Internacional de Literatura Mexicana e
Hispanoamericana. Hermosillo, Sonora, México, realizado los días 11,12 y 13 de
noviembre de 2009. Su lectura se llevó a cabo en la mesa 27 “Estudios sobre
Julio Cortázar”, el día 13 de noviembre de 2009.
Currículo
abreviado:
Margarita
Díaz de León Ibarra Licenciada en Ciencias de la Comunicación por el Instituto
de Estudios Superiores de Monterrey, con mención honorífica. Diplomada en
Crítica y Análisis de la Literatura Hispanoamericana por la Universidad
Iberoamericana. Obtiene el grado con Mención Honorífica de Maestra en Letras
Modernas por la Universidad Iberoamericana, con la tesis: “El otro Julio:
Aproximación hermenéutica a ‘Casa tomada’, ‘La noche boca arriba’ y ‘El
perseguidor’”. Actualmente es Doctoranda en Teoría Literaria por la Universidad
Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. Ha sido catedrática de las materias de
Discurso Literario, Semiótica, Análisis Dramático, Seminario de investigación
en diversas universidades privadas de la ciudad de San Luis Potosí. Ha fungido
como directora de diez tesis de la Licenciatura de Ciencias de la Comunicación
con orientación literaria. Ha coordinado revistas y suplementos culturales de
publicaciones periódicas de la región. Ha sido coordinadora académica de los
Diplomados en Literatura, impartidos bajo en amparo de la Secretaría de Cultura
de San Luis Potosí. Así mismo, fungió como representante legal de la Universidad
Iberoamericana en el Curso Propedéutico para la Maestría en Letras Modernas en
la ciudad de San Luis Potosí. Durante más de 15 años ha sido coordinadora de
Talleres de Lectura como actividad particular. Desde 1990, ha realizado
publicaciones periódicas en medios impresos de la ciudad de San Luis Potosí. Actualmente
se encuentra trabajando en la investigación doctoral: “Julio Cortázar.
Postulados teóricos y críticos: El dibujo de Rayuela, con el apoyo de beca Conacyt.
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