El mito de Hipsípila y Jasón en la tradición literaria

 

En la mitología griega, Jasón es recordado por liderar a los Argonautas y conquistar el Vellocino de Oro. Sin embargo, detrás de sus hazañas épicas se encuentra el mito de Hipsípila, la reina de la isla de Lemnos; un relato que se convirtió en pilar literario.

 

1. Antes de la llegada de los héroes, la diosa Afrodita maldijo a las mujeres de la isla de Lemnos con un olor insoportable debido a que no le rendían culto. A causa de esto, sus esposos las abandonaron por concubinas extranjeras. Despechadas y furiosas, las lemnias masacraron a todos los hombres de la isla.

La única que rompió el pacto de sangre fue Hipsípila, la hija del rey Toante. Incapaz de asesinar a su padre, lo escondió en un cofre de madera y lo lanzó al mar para salvarle la vida. Tras la masacre, ella asumió el trono de la nueva sociedad conformada exclusivamente por mujeres.

 

Cuando la nave Argo desembarcó en Lemnos, las mujeres inicialmente temieron un ataque, pero terminaron ofreciendo un “amoroso hospedaje” a los viajeros para repoblar la isla. Hipsípila recibió con honores a Jasón y le ocultó el crimen colectivo que se había cometido. Se enamoraron, y el héroe griego le juró fidelidad eterna. La tripulación se quedó en Lemnos disfrutando de banquetes y placeres durante meses, hasta que el héroe Hércules los obligó a continuar con su misión divina. Jasón partió, dejando a Hipsípila embarazada de mellizos (Euneo y Nebrófono), prometiendo regresar, una promesa que jamás cumplió.

 

Tiempo después de la partida de los Argonautas, las mujeres de Lemnos descubrieron que su reina había salvado a su padre Toante. Considerando esto una traición imperdonable, derrocaron a Hipsípila y la condenaron a muerte. Hipsípila se vio obligada a huir con sus hijos, pero fue capturada por piratas y vendida como esclava a Licurgo, el rey de Nemea, donde terminó trabajando como nodriza.

 

Tras abandonar la isla de Lemnos, Jasón y los Argonautas continuaron su viaje hacia la Cólquide, enfrentándose a una serie de peligros mortales, monstruos y pruebas divinas en el mar Egeo y el mar Negro antes de conseguir el Vellocino de Oro.

 

Los Argonautas llegaron a la península de Propóntide, donde el joven rey Cícico los recibió con gran hospitalidad. Tras zarpar de nuevo, una tormenta feroz los empujó de vuelta a la misma costa durante la noche. Al no reconocerse en la oscuridad, los habitantes locales pensaron que eran invasores y los Argonautas creyeron que eran enemigos. Se desató una feroz batalla en la que Jasón mató accidentalmente al rey Cícico. Al amanecer, al descubrir la terrible equivocación, los héroes lloraron a las víctimas y celebraron solemnes juegos funerarios en su honor.

 

Poco después, la tripulación se detuvo en Misia para buscar agua y reparar un remo roto. El joven Hilas, el compañero más querido de Hércules, fue a buscar agua a una fuente, donde las ninfas del lugar quedaron cautivadas por su belleza y lo arrastraron al fondo del agua. Desesperado, Hércules se adentró en el bosque para buscarlo y no regresó. Para no perder el viento favorable, los Argonautas tomaron la dura decisión de continuar el viaje sin Hércules.

 

En la tierra de los bébrices, el arrogante rey Ámico desafiaba a luchar a muerte a todo extranjero que llegara a sus dominios. El argonauta Pólux, uno de los gemelos Dioscuros y campeón de lucha, aceptó el reto y logró derrotar y matar al tirano con un golpe certero.

 

Al llegar a Tracia, encontraron al rey y adivino ciego Fineo, quien sufría un castigo de Zeus: cada vez que intentaba comer, las Harpías (monstruos con cuerpo de ave y rostro de mujer) robaban y contaminaban sus alimentos. Dos argonautas alados, los hermanos Zetes y Calais (hijos del viento Bóreas), persiguieron a las Harpías y las ahuyentaron para siempre. En agradecimiento, Fineo reveló a los Argonautas el secreto para superar el peligro más grande del viaje.

 

Estas eran unas rocas gigantescas flotantes que chocaban entre sí, destruyendo cualquier barco que intentara cruzar el estrecho del Bósforo. Siguiendo el consejo de Fineo, Jasón soltó una paloma antes de cruzar. Las rocas se cerraron, atrapando solo las plumas de la cola del ave; cuando comenzaron a abrirse de nuevo, los Argonautas remaron con todas sus fuerzas. El barco Argo cruzó sufriendo solo daños menores en la popa. A partir de ese momento, según la profecía, las Simplégades quedaron fijas para siempre.

 

Finalmente, tras superar estos desafíos, la nave entró en el río Fasis, en la Cólquide (la actual Georgia). Allí, Jasón se encontraría con el rey Eetes y con la hechicera Medea, quien se convertiría en la pieza clave para que el héroe pudiera cumplir las imposibles tareas reales, domar a los toros que respiraban fuego y, finalmente, arrebatar el Vellocino de Oro de las garras del dragón guardián.

 

2. El dolor con voz propia: Ovidio y la literatura del abandono

Mientras las grandes epopeyas se concentraban en las conquistas de los Argonautas, poetas posteriores decidieron cambiar el centro de la narrativa. El escritor romano Ovidio, en su obra Heroidas —elegías epistolares—, decidió colocar en segundo plano a los héroes para dar voz a las mujeres silenciadas en mitos y épicas. A través de una desgarradora carta ficticia, Hipsípila confronta a Jasón no como una víctima sumisa, sino como una reina herida que reclama su dignidad. Al contrastar su propio linaje con el de la “bárbara” Medea —la nueva conquista de Jasón—, Ovidio no solo enriquece el mito, sino que sienta las bases de la literatura epistolar y psicológica, demostrando que el dolor del desamor también es materia de alta poesía.

 

3. La justicia poética: De la esclavitud al juicio de Dante

El destino de Hipsípila tras la partida de la nave Argo estuvo plagado de desgracias, incluyendo su trágica etapa como nodriza en Nemea, donde un terrible descuido le costó la vida al hijo del rey. Siglos después del esplendor griego, el poeta medieval Dante Alighieri se encargó de aplicar una severa justicia divina en su Divina Comedia. En los círculos del Infierno, la destreza militar de Jasón no tiene ningún valor. Dante condena al líder argonauta al foso de los seductores, castigándolo a ser azotado eternamente por demonios. De este modo, la tradición literaria cierra el círculo: el héroe que humilló a una mujer con total impunidad en Lemnos termina pagando el precio de su crueldad en la eternidad del inframundo.

 

4. La historia de Hipsípila demuestra que los mitos griegos son espejos de la condición humana. Mientras que las epopeyas tradicionales glorificaban la ambición de Jasón, autores posteriores como Ovidio y Dante prefirieron hacer justicia poética. Al darle voz al dolor de la reina abandonada o al colocar al héroe en los círculos más profundos del Infierno, la literatura transformó el mito en una reflexión sobre la lealtad y la traición.

 

El mito de Hipsípila nos deja ante una de las preguntas más fascinantes de la literatura clásica: ¿fue su desgracia un castigo injusto del destino por romper el pacto con las mujeres de su pueblo, o simplemente la consecuencia de cruzarse con un héroe sin valor en la palabra? Aunque ella sufrió el dolor del exilio y la esclavitud, el tiempo terminó por hacerle justicia, devolviéndole su libertad, mientras que la mitología reservó para Jasón un final solitario y trágico.

 

Imagen: “Jasón y la reina Hipsípila con las mujeres de Lemnos” del pintor Piero di Cosimo.

 

Dra. Margarita Díaz de León Ibarra

Viento y piedra: el fracaso de la modernidad en Luvina de Juan Rulfo

 

Publicado en 1953 dentro de la colección El llano en llamas, “Luvina” de Juan Rulfo no es simplemente una crónica del abandono rural posrevolucionario, sino una alegoría metafísica sobre la muerte en vida y el desahucio existencial. En el panorama de la literatura hispanoamericana, este cuento funciona como el eslabón estético indispensable y el laboratorio atmosférico que anticipó la estructura de Pedro Páramo. El propósito de esta reseña es analizar cómo Rulfo, mediante una técnica narrativa fragmentaria y una prosa poética despojada, transmuta un espacio geográfico real en un no-lugar mítico donde el tiempo y la esperanza se han disuelto por completo.

 

Para comprender este viaje a la desolación, es necesario precisar que la diégesis o narración se construye a través de una estructura dialogada  enmarcada, donde dos personajes dialogan y el narrador introduce otro relato: un maestro de escuela envejecido y desencantado advierte a su joven relevo —cuyo rostro permanece invisible en la penumbra de una taberna— sobre los horrores que le esperan en el pueblo de Luvina. A través de este monólogo casi absoluto, el lector habita la memoria traumática del narrador, quien evoca un páramo estéril habitado únicamente por ancianos que se niegan a marchar porque no quieren dejar solos a sus muertos, configurando así una comunidad que subsiste al margen de la historia y del Estado.

 

A partir de esta premisa, el análisis del entorno en “Luvina” exige trascender la noción del paisaje como telón de fondo para entender el viento bajo la categoría teórica de actante, es decir, el viento en Luvina altera la vida de los pobladores, como si fuera el ejecutor material de la sentencia de olvido que el gobierno dictó sobre el pueblo. Siguiendo la semiótica de Greimas, entonces, el viento rulfiano posee una agencia propia y una fuerza performativa que determina el destino de los personajes: es una entidad viva que “raspa”, “muerde” y “se planta en Luvina como si allí escarbara”. Desde una dimensión simbólica, este elemento atmosférico encarna la violencia sistémica del olvido y la erosión de la existencia. No solo desgasta la piedra y arrastra los techos, sino que deslava la memoria y el lenguaje de los habitantes, reduciéndolos a silencios o murmullos espectrales. Al presentarse como una fuerza omnipresente que “no deja crecer nada”, el viento se instituye como el antagonista absoluto del relato, un verdugo invisible que clausura cualquier posibilidad de porvenir y condena al pueblo a un estatismo eterno, donde el tiempo no avanza, sino que simplemente da vueltas sobre la misma desolación.

 

Asimismo, la densidad estética del relato se complejiza mediante una polifonía espectral y colectiva encarnada en las mujeres de Luvina. Lejos de operar como personajes convencionales, las figuras femeninas se articulan como un coro traslúcido y desindividualizado que fractura la aparente hegemonía del monólogo del maestro. Rulfo las describe no por sus rasgos, sino por sus remanentes sonoros y visuales: son “sombras”, murmullos y el crujir de pies descalzos que cargan cántaros de agua negra en la penumbra. Desde una perspectiva bajtiniana, esta multiplicidad de voces apagadas introduce una dimensión mística y colectiva que complementa la desolación del paisaje. Las mujeres operan como las guardianas del luto y la memoria telúrica; son ellas quienes asumen el arraigo irreversible a la piedra y quienes, con su rezar monótono, conectan el mundo de los vivos con el de los muertos. Su presencia coral no busca el diálogo, sino la amplificación de un eco metafísico que confirma que en Luvina la individualidad se ha disuelto, dejando en su lugar un murmullo eterno de resignación y duelo.

 

Este desamparo metafísico se cruza directamente con una dimensión de profunda denuncia sociopolítica; desde una perspectiva sociohistorica, “Luvina” opera como una radiografía del desencanto posrevolucionario y el fracaso del proyecto de modernización del Estado mexicano en las periferias. La desolación del pueblo no es solo un efecto climatológico, sino una consecuencia directa del abandono institucional tras las promesas incumplidas de la Revolución de 1910. Este abandono se hace explícito cuando los habitantes rechazan la ayuda gubernamental que les ofrece el maestro, sentenciando con amarga lucidez que “el Gobierno no tiene madre” porque no los conoce ni los comprende, y que solo se acuerda de ellos cuando alguno de sus hijos comete un delito. Con esta demoledora premisa, Rulfo desmitifica la narrativa oficial del progreso y retrata al gobierno no como una entidad protectora o paternal, sino como una maquinaria burocrática y punitiva que ha despojado a las comunidades agrarias de su ciudadanía, dejándolas suspendidas en un limbo histórico de miseria y olvido.

 

Precisamente, el vehículo conductor de esta denuncia es la misma figura que encarna la institución estatal; por ello, la configuración de las instancias narrativas en “Luvina” responde a una rigurosa necesidad simbólica y estructural: el desdoblamiento del sujeto frente al fracaso histórico. Al articular el relato mediante el monólogo de un maestro de escuela retirado que se dirige a su joven e invisible relevo, Rulfo establece una dinámica especular y cíclica donde el oyente representa la encarnación del pasado del narrador, imbuido aún de la ilusión racionalista. En este sentido, la figura del maestro rural —que históricamente encarnó el ideal posrevolucionario de la educación como motor del progreso y la modernidad del Estado— adquiere un carácter trágico y desmitificador. Su derrota en el páramo evidencia la inoperancia de la razón ilustrada frente a un orden mítico regido por la muerte y el olvido. El relevo magisterial no augura la continuidad de una misión pedagógica, sino la perpetuación de un sacrificio burocrático y existencial, consolidando a Luvina como un espacio clausurado que fagocita toda promesa de porvenir.

 

En el cierre del círculo crítico, “Luvina” se erige como una obra cumbre de la cuentística del siglo XX gracias a su capacidad de fusionar la tragedia ontológica con la fractura histórica mexicana. Al recuperar la tesis planteada en la introducción, queda en evidencia que Rulfo logra despojar la narrativa rural de su folclorismo costumbrista para elevarla a una alegoría universal del purgatorio terrenal. Los ejes analizados —la fuerza actancial del viento, la polifonía espectral femenina y el colapso del maestro como emisario del progreso— tributan de forma unánime a la tesis del cuento: el fracaso absoluto de una modernidad que jamás llegó a las márgenes del país. El relato no es solo el umbral estético que vaticinó Comala, sino un espejo imperecedero sobre cómo el lenguaje es capaz de dar cuerpo al silencio, a la desolación del cuerpo social y al eterno retorno de las esperanzas rotas.

 

Bibliografía:

• Blanco Aguinaga, Carlos. "Realidad y estilo de Juan Rulfo." Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 9, no. 3, 1955, pp. 265–86. JSTOR, doi.org.
• Campbell, Federico, editor. La ficción de la memoria: Juan Rulfo ante la crítica. Era / UNAM, 2002.
• Lienhard, Martin. "'Luvina' o la antesala de 'Pedro Páramo': Un análisis del espacio rulfiano." Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 19, no. 37, 1993, pp. 133–45. JSTOR, doi.org.
• Monsiváis, Carlos. Las herencias ocultas: De la Reforma a la Revolución Mexicana. Debate, 2006.
• Rodríguez Alcalá, Hugo. El arte de Juan Rulfo: Historias de vivos y difuntos. Instituto Nacional de Bellas Artes, 1965.

 

Imagen: Fotografía de Juan Rulfo.

 

Dra. Margarita Díaz de León Ibarra

 

La brutal carta de Hipsípila a Jasón

A primera vista, Jasón, el del Vellocino de Oro, parece uno de los mejores héroes de la mitología clásica. Comparado con Teseo, asesino, violador y compañero totalmente indigno de confianza, o con Hércules/Heracles, o con la mayoría de los demás, quizás sea simplemente el mejor. Hasta que uno se fija en cómo trató a las mujeres con las que se casó.

 

Su primera esposa está casi olvidada: Hipsípila , reina de Lemnos, una hermosa isla griega conocida hoy por sus magníficas playas de arena. Según la mitología, Lemnos tuvo una historia turbulenta. Sus mujeres habían descuidado el debido culto a Venus/Afrodita, por lo que la diosa hizo que sus maridos las rechazaran. En venganza, las mujeres decidieron matar a los hombres, dejando la isla poblada solo por mujeres. Hubo una excepción: Hipsípila perdonó la vida a su padre, originalmente el rey, metiéndolo en un gran cofre de madera y arrojándolo al mar. El rey Toas fue rescatado, e Hipsípila lo puso a salvo en secreto.

 

Justo cuando la situación de las mujeres de Lemnos se tornaba preocupante, aparecieron Jasón y sus cincuenta apuestos argonautas. Quizás se había corrido la voz de que serían bien recibidos. Desde luego, parecieron disfrutar de su visita y no tuvieron mucho tiempo para enviar postales a sus familias explicando lo que hacían. Jasón, como correspondía a su estatus, fue recibido por la reina Hipsípila con tal hospitalidad que se casaron y ella, posteriormente, dio a luz a gemelos.

 

Pero Jasón y los Argonautas tenían una misión en Cólquida, y una vez que se hizo evidente lo fructífera que había sido su estancia en Lemnos, zarparon en busca del Vellocino de Oro.

Jasón conoció entonces a Medea, la hechicera hija del rey Etes, quien le ayudó a superar una serie de pruebas, culminando con el sueño del monstruo que custodiaba el Vellocino de Oro y el cumplimiento de su misión. El rey Etes incumplió su promesa a Jasón, por lo que el héroe huyó con el Vellocino de Oro y Medea, casándose con ella bígama de camino de regreso a Tesalia.

 

Cuando Hipsípila se entera de esto, comprensiblemente no se muestra impresionada. Es en este punto donde Ovidio imagina, en la sexta carta de sus Heroidas, a Hipsípila escribiendo a Jasón.

 

El mito clásico suele escribirse desde la perspectiva de los vencedores, de aquellos héroes que navegan los mares y conquistan vellocinos de oro; sin embargo, en la Heroida VI, Ovidio cede la palabra a las voces confinadas en la costa.

La epístola de Hipsípila a Jasón es mucho más que el lamento de una amante abandonada; es un campo de batalla simbólico donde colisionan la legitimidad conyugal y la alteridad bárbara encarnada por Medea. Este análisis explora la densa red de símbolos y estrategias retóricas que articulan el poema, analizando cómo el trágico pasado de la isla de Lemnos opera como una amenaza latente de violencia femenina. A lo largo del texto, se evidenciará cómo la aparente vulnerabilidad de la reina se transforma en un poderoso discurso judicial que desmitifica la épica y anticipa, con una escalofriante ironía trágica, la inminente destrucción del héroe.

 

La Carta VI de las Heroidas de Ovidio está escrita desde la perspectiva de Hipsípila, reina de Lemnos, dirigida a Jasón. El análisis mitológico y simbólico de este poema elegíaco revela una profunda subversión del género épico.

 

1. El marco mitológico y el contexto intertextual

Ovidio sitúa la epístola justo después de que Jasón ha regresado con éxito a Tesalia tras conseguir el Vellocino de Oro. En lugar de escribirle a Hipsípila, Jasón ha regresado acompañado por su nueva esposa, la hechicera Medea.

El mito previo (presente en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas) dictaba que los Argonautas habían pasado por la isla de Lemnos, un lugar habitado exclusivamente por mujeres que habían asesinado a todos los varones de la isla por infidelidad. Hipsípila fue la única que perdonó a su padre, el rey Toante, escondiéndolo. Tras acoger a Jasón, concibió hijos gemelos con él bajo promesas de eterna fidelidad.

2. Análisis simbólico

• La antítesis entre la esposa legítima y la bárbara exterior: Hipsípila construye su identidad en torno a la legitimidad romana de las virtudes matrimoniales (esposa, reina legítima, madre de herederos directos). Contrasta esto de forma violenta con Medea, a quien califica de barbara (extranjera), bruja y envenenadora. El Vellocino de Oro, en lugar de ser un símbolo de gloria heroica, se convierte para ella en un botín manchado por el crimen de una extranjera.
• El crimen de Lemnos como amenaza latente: El símbolo más potente de la carta es el pasado de Lemnos. Hipsípila se presenta como la "mujer piadosa" (Thoantias, la hija que salvó a su padre), distanciándose del asesinato en masa cometido por sus súbditas. Sin embargo, a medida que la ira avanza en la carta, el subtexto cambia: le recuerda implícitamente a Jasón que ella lidera a un ejército de mujeres que ya saben lo que es masacrar hombres por traición.
• La profecía y la ironía trágica (Ira): Hipsípila lanza una maldición final sobre la pareja. Le desea a Medea que experimente el mismo abandono que ella sufre y que asesine a sus propios hijos y a la futura nueva esposa de Jasón. Para el lector de Ovidio, esto produce una intensa ironía trágica: la maldición predice con exactitud milimétrica el destino del mito de Medea (quien matará a sus hijos con Jasón y a Glauce). Su despecho la hace mimetizarse con su enemiga; llega a exclamar "¡Yo misma debería ser una Medea para Medea!" (Medeae Medea forem!).

3. La deconstrucción del Héroe

Simbólicamente, Ovidio utiliza a Hipsípila para desmantelar la categoría del héroe épico tradicional. El Jasón de la Heroida VI no es un navegante valiente impulsado por el destino, sino un hombre subordinado:

• Hipsípila argumenta que las hazañas de Jasón (domar a los toros de fuego y someter a la serpiente) no fueron mérito suyo, sino de los brebajes mágicos de Medea.
• Despoja a Jasón de su autonomía varonil al retratarlo como un hombre sumiso al "yugo" de una hechicera. Recontextualiza la épica bajo los términos de la elegía amorosa romana: el gran conquistador es, en realidad, un mentiroso e infiel (fallax y perfidus).

 

Ovidio despliega en la Heroida VI una brillante maestría en la retórica de la persuasión y el lamento, adaptando las técnicas de los discursos judiciales y políticos de Roma (la suasoria y la controversia) al ámbito de la poesía amorosa.

 

A continuación, se detallan los recursos retóricos específicos que utiliza para construir la voz de Hipsípila:

1. Recursos Organizativos y Judiciales

• La Captatio Benevolentiae Invertida: En lugar de ganarse el favor de Jasón con halagos, Hipsípila inicia la carta reprochándole de forma cortante que se enteró de su regreso por los rumores del pueblo y no por él. Usa esta frialdad inicial para posicionarse moralmente por encima de su receptor.
• La Narratio Sesgada (Reescritura del Mito): Relata la expedición de los Argonautas de manera selectiva. Minimiza las hazañas heroicas de Jasón y maximiza la intervención de Medea para presentarlo a él como un cobarde y a ella como una víctima despojada de su honra.

2. Figuras de Dicción y de Pensamiento

• Apostrofe Doloroso: Hipsípila interrumpe constantemente su discurso para dirigirse directamente a Jasón, a Medea o a sus propios sentimientos. Esto rompe la monotonía epistolar e introduce una fuerte carga dramática:

"¡Ay, Jasón! ¿Dónde están tus promesas? ¿Dónde los lazos conyugales?"

• Antítesis Violenta: Enfrenta de forma sistemática conceptos opuestos para marcar distancias morales entre ella y su rival. Las antítesis más marcadas son:
• Piedad (Pietas) frente a Impiedad (Impietas): Ella salvó a su padre; Medea despedazó a su propio hermano.
• Legitimidad frente a Hechicería: El amor de Hipsípila es puro y conyugal; el de Medea está construido con venenos, hierbas mágicas (herbae) y encantamientos (cantus).
• Ironía Trágica y Sarcasmo: Utiliza la burla hiriente para golpear el orgullo de Jasón. Le recuerda que el gran "héroe" ahora le pertenece a una mujer bárbara:

"Ella te sumerge en el miedo... Tu herencia no es la gloria, sino el sometimiento a una bruja".

3. Recursos de Amplificación y Emoción

• Preguntas Retóricas Acumulativas: Hipsípila bombardea a Jasón con preguntas que no buscan respuesta, sino acorralarlo emocional y lógicamente. Al acumularlas, crea un ritmo asfixiante que imita un llanto desesperado o un interrogatorio judicial.
• Anáfora (Repetición al inicio): Repite palabras clave para enfatizar la traición. La repetición de pronombres y conectores subraya la fijación obsesiva del personaje con el engaño sufrido.
• La Execración (Maldición Final): La carta culmina con una profecía que funciona retóricamente como un clímax emocional. Ovidio utiliza la execratio para que Hipsípila decrete el futuro trágico de Medea y Jasón, transformando su dolor lírico en un arma destructiva.

 

La manipulación retórica que Ovidio pone en boca de Hipsípila opera como un desmantelamiento sistemático del heroísmo épico tradicional. En la tradición de la Épica (como en Apolonio de Rodas), el héroe se define por su kleos (gloria), su autonomía, su favor divino y su valentía física.

Hipsípila utiliza las herramientas de la retórica judicial romana para reescribir la expedición del Vellocino de Oro, transformando a Jasón de héroe en un antimodelos de la masculinidad y la virtud romana. Este cambio se articula a través de tres ejes simbólicos fundamentales:

 

1. La transferencia del mérito heroico (La castración simbólica)

El ataque más letal de Hipsípila contra la imagen de Jasón consiste en arrebatarle la autoría de sus propias hazañas. En la retórica clásica, esto se conoce como la privación del mérito. Hipsípila argumenta que los toros que escupían fuego no fueron domados por la fuerza de Jasón, y que la serpiente insomne no fue vencida por su espada:

• El argumento retórico: Todo lo logró Medea a través de pociones y hechizos.
• El efecto simbólico: Jasón queda reducido a un mero títere o actor secundario en su propia epopeya. Al transferir la agencia heroica a una mujer (y además, extranjera), Ovidio subvierte la jerarquía de género de la épica. Jasón ya no es el conquistador; es el objeto conquistado por las artes de una maga.

2. De Héroe de la Épica a Falso Amante de la Elegía

En la literatura romana, el peor pecado de un hombre libre no era la falta de fuerza física, sino la pérdida de la palabra dada (fides). Hipsípila juzga a Jasón bajo las leyes del derecho civil y moral romano, no bajo el código de la guerra:

• El uso de adjetivos denigrantes: Lo llama repetidamente fallax (engañoso) y perfidus (traidor).
• Inversión de roles: El héroe épico suele abandonar a las mujeres porque el "deber superior" o el destino lo llaman (como Eneas abandonando a Didone). Pero Jasón no abandona a Hipsípila por un mandato divino; la abandona por conveniencia o sumisión ante otra mujer. Esto lo degrada al estatus de amator (amante) infiel de la poesía elegíaca, un hombre sin honor que no sabe mantener sus pactos políticos ni sagrados.

3. El sometimiento al "Yugo" Bárbaro

Para el público romano de Ovidio, la sumisión de un hombre ante una mujer extranjera y oriental evocaba inmediatamente el fantasma histórico de Marco Antonio y Cleopatra. Hipsípila explota este sesgo cultural mediante la retórica de la humillación:

 

Concepto Épico Tradicional	La Reescritura Retórica de Hipsípila
Jasón el Conquistador	Un hombre sumiso que "lleva el yugo" de una hechicera (dotata est coniuge captive / "está dotado de una esposa cautivadora").
El Vellocino como Trofeo de Gloria	El precio de la venta de su libertad y de su honor a una asesina.
El regreso del Líder Argonauta	El regreso de un hombre asustado que necesita la protección de los venenos de Medea para sobrevivir.

 

Conclusión: El héroe desmitificado

A través de la voz de Hipsípila, Ovidio demuestra que el heroísmo es una construcción narrativa. Al cambiar el punto de vista del narrador omnisciente de la épica al de la víctima abandonada en la costa, los monstruos vencidos dejan de ser pruebas de valor y pasan a ser pruebas de la dependencia del héroe. Al final de la carta, Jasón ya no es el líder de los Argonautas; es un hombre débil, atrapado entre el peligro latente de las mujeres de Lemnos que traicionó y los peligrosos poderes de la bruja con la que duerme.

 

Al final del día, la Carta VI de las Heroidas nos demuestra que la línea que separa a un héroe de un cobarde depende enteramente de quién esté contando la historia. Mientras que la épica tradicional coronó a Jasón con laureles de gloria, la pluma de Ovidio —a través de la implacable voz de Hipsípila— le arrebató la máscara para revelar la verdad incómoda que la mitología nos había ocultado: que detrás del gran conquistador del Vellocino de Oro solo había un hombre débil, asustado y subordinado al poder de una hechicera.

Hipsípila no solo desahogó su despecho en pergamino; ejecutó un juicio retórico perfecto. Logró demostrar que las grandes hazañas no siempre nacen de la valentía, y que el verdadero poder de permanencia no lo tienen las espadas, sino las palabras de quienes sobreviven a la traición. Con su brillante ironía trágica y sus maldiciones proféticas, la reina de Lemnos se aseguró de que la posteridad recordara a Jasón no como el audaz líder de los Argonautas, sino como el hombre que rompió sus promesas.

 

Imagen: Jean Pichore, Miniatura en Heroidas de Ovidio (c. 1510).

 

Dra. Margarita Díaz de León Ibarra

 

 

 

 

Dido y Eneas: El dolor oculto detrás de la fundación de Roma

La consolidación del principado de Augusto trajo consigo un ambicioso programa de reconstrucción cultural y moral que encontró en la épica virgiliana su máxima expresión legitimadora. La Eneida no solo narraba la fundación mítica de Roma, sino que elevaba la pietas —el cumplimiento del deber sagrado hacia los dioses, la patria y la estirpe— como la virtud romana suprema, justificando el sacrificio de los afectos privados en pos del destino imperial. El abandono de Dido por parte de Eneas en el Libro IV se presentaba, así, como un doloroso pero necesario imperativo cósmico.

No obstante, pocos años después, Publio Ovidio Nasón fractura este monolito ideológico en sus Heroidas. Al tomar a la reina de Cartago y concederle el control absoluto de la palabra a través del formato epistolar, Ovidio no realiza una mera copia o imitación del texto virgiliano. Por el contrario, traslada el conflicto heroico de la épica hacia la elegía y la subjetividad, el desamor y el erotismo doliente. La Carta VII se convierte en un espacio de resistencia retórica donde la versión oficial de los hechos es sometida a un riguroso examen desde la periferia de la historia.

 

La Carta VII de las Heroidas de Ovidio —epístola ficticia escrita por Dido, reina de Cartago, a Eneas— destaca por su intertextualidad, innovación genérica y deconstrucción psicológica que dialoga de forma directa y crítica con el libro IV de la Eneida de Virgilio. A continuación, se presenta un análisis literario estructurado bajo los principales ejes críticos:

 

1. Innovación Genérica: La Elegía Epistolar

Ovidio revoluciona la literatura de la época al fusionar dos tradiciones en apariencia incompatibles:

• El Monólogo Dramático y la Epístola: Convierte la epístola en un espacio de subjetividad pura. La carta funciona simultáneamente como un puente de comunicación y una barrera insalvable que acentúa la distancia física y temporal entre los amantes.
• El tono elegíaco: Ovidio traslada el conflicto desde el plano político, el destino imperial y las hazañas heroicas, hacia el plano del dolor íntimo, el desamor y el erotismo sufriente.

2. Intertextualidad Crítica frente a Virgilio

Mientras Virgilio justifica la partida de Eneas a través de la pietas (el deber religioso y civil impuesto por los dioses), la Dido ovidiana desmonta este argumento despojándolo de su épica:

• Humanización y devaluación del héroe: Para Dido, la búsqueda de Italia no es una misión divina, sino una excusa cruel, una inconstancia o la persecución vana de una tierra desconocida sacrificando una realidad ya consolidada (Cartago).
• Ironía trágica y premonición: Como los lectores de la época ya conocían el desenlace (el suicidio de Dido), Ovidio juega constantemente con la alusión al futuro. Dido escribe la carta con la espada de Eneas en su regazo, convirtiendo el texto en un testamento donde la escritura y la muerte se entrelazan indisolublemente.

3. Psicología del Personaje: Melancolía vs. Furor

A diferencia de la Dido virgiliana, que es retratada a menudo bajo la óptica de la locura violenta (furor) inducida por los dioses, la Dido de las Heroidas exhibe una profunda melancolía y lucidez.

Ovidio le otorga una voz hiper-retórica propia de las escuelas de declamación romanas (suasoriae). Dido argumenta de forma lógica, persuasiva y desesperada: apela a la piedad, ofrece compartir el trono cartaginés, utilizando la vulnerabilidad física como el último recurso para retenerlo.

4. Lectura de Género y "Voz Subversiva"

Dido toma la palabra para denunciar los costes personales que el macro-proyecto del Imperio Romano (simbolizado por Eneas) impone sobre las mujeres y los pueblos marginados por el relato oficial de la historia. Su voz desmitifica el heroísmo patriarcal, revelando el egoísmo destructivo latente detrás de la gloria fundacional.

 

En la Carta VII de las Heroidas, Ovidio despliega toda la maestría de la retórica romana. Al ser un ejercicio de persuasión desesperada (suasoria), Dido utiliza recursos estilísticos muy específicos para conmover a Eneas y evidenciar la injusticia de su partida.

Las figuras retóricas más destacadas en el texto latino son las siguientes:

1. Símil Estructural (Comparación)

La carta abre con uno de los símiles más célebres de la obra, que marca el tono elegíaco y premonitorio de toda la epístola:

“Cual suele el blanco cisne, que en el vado

de Meandro se ve cercano a muerte,

cantar, sabiendo que le llama el hado

 

así, sin esperanza de moverte,

mi canto ronco y débil voz levanto

contra aquel dios que fuerza a endurecerte.”

• Función: Dido se compara con el cisne moribundo. No canta porque tenga esperanza de ser escuchada, sino porque la muerte es inminente. Establece desde el primer verso que la escritura de la carta es un acto terminal.

2. Antítesis y Paradoja

Ovidio recurre constantemente a la contraposición de ideas para subrayar el absurdo del comportamiento de Eneas y el dolor de Dido:

• La paradoja de la búsqueda: Dido le echa en cara que huye de una ciudad ya construida y segura (Cartago) para perseguir una ciudad que solo existe en promesas (Italia):

“Huyes ciudad que está poblada y hecha,

búscasla por hacer, buscas mis daños,

buscas tierra, porque esta te es estrecha.

 

Hallándola después de algunos años,

¿quién te la ha de entregar? ¿Qué habitadores:

sus campos han de dar a unos extraños?”

• Función: Resalta la irracionalidad del héroe épico desde la perspectiva del sentido común y el amor humano, enfrentando el "vacío" del futuro imperial con la "realidad" del presente afectivo.

3. Políptoton y Anáfora

El uso de la repetición de palabras en diferentes formas gramaticales (políptoton) o al inicio de los versos (anáfora) simula la obsesión y el eco mental del abandono:

• Dido repite variaciones de las palabras "huyes" (fugis) y "seguir" (sequeris). Le reclama que huye de quien lo ama y sigue a quien lo rechaza.
• Función: Genera un ritmo musical que mimetiza el estado de ansiedad y fijación psicológica del personaje.

4. Apóstrofe e Interrogación Retórica

Dido no solo se dirige a Eneas, sino que rompe el discurso para interpelar a elementos abstractos, a los dioses o a sí misma:

• Se dirige directamente a los vientos señalando que los mismos vientos que Eneas espera para huir son los que destruirán su flota, o interroga directamente la piedad de su amante: ¿A dónde huyes? ¿Qué buscas?
• Función: Incrementa la teatralidad y el dramatismo de la epístola. Transforma el texto escrito en una viva voz que clama en un escenario vacío.

5. Personificación y Metáfora Marítima

El mar y los elementos naturales dejan de ser mero paisaje y se convierten en reflejos de la crueldad de Eneas:

• Dido afirma que Eneas nació de las rocas, de las olas embravecidas o de las fieras, y no de una diosa (Venus). El mar tempestuoso representa la propia dureza del corazón del troyano.
• Función: Desmitifica el linaje divino de Eneas. Si en la Eneida su origen divino lo eleva, en las Heroidas su falta de empatía lo rebaja a la categoría de elemento natural, frío e inhumano.

 

Estas figuras ayudan a construir el reproche de la falsa pietas de Eneas. En la tradición romana, la pietas era la virtud suprema del héroe: implicaba el cumplimiento del deber devoto hacia los dioses, la patria y la familia. En la Eneida, Virgilio utiliza esta virtud para justificar que Eneas abandone a Dido: él no se va por crueldad, sino porque debe obedecer el mandato divino de fundar Roma.

Sin embargo, en la Carta VII de las Heroidas, Ovidio utiliza las figuras retóricas para desmontar esta justificación, retratando la pietas de Eneas como una máscara hipócrita y contradictoria. Las figuras analizadas operan de la siguiente manera para construir este reproche:

1. La Antítesis: Destapar la contradicción moral

Ovidio recurre a la antítesis para demostrar que las acciones de Eneas contradicen directamente la supuesta piedad que profesa. Dido argumenta que un hombre verdaderamente "piadoso" no comete sacrilegio destruyendo a quien le dio asilo.

• El mecanismo: Al contraponer la estabilidad de Cartago con la incertidumbre de Italia, las figuras estilísticas demuestran que Eneas prefiere adorar a dioses abstractos en el futuro mientras comete una impiedad real en el presente. Dido le echa en cara que lleva los dioses patrios en sus manos (sacra patria), pero que esas mismas manos están manchadas por la traición amorosa.

2. La Personificación y Metáfora: Desmitificar el origen divino

Para los romanos, la pietas se heredaba de la estirpe. Eneas es hijo de Venus (la diosa del amor), lo que teóricamente fundamentaría su naturaleza noble.

• El mecanismo: Mediante el uso de metáforas marítimas y salvajes (afirmar que Eneas nació de las rocas o de las fieras), Dido anula su linaje divino. Si sus actos son crueles, su naturaleza no es divina ni piadosa, sino inhumana. Dido subvierte el relato épico: Eneas no actúa movido por un dios, sino por una total falta de empatía humana, equiparándolo con el mar tempestuoso que destruye barcos.

3. La Interrogación Retórica: Exponer la falsedad del "mandato divino"

Eneas sostiene que parte porque los dioses (Mercurio, el espectro de su padre Anquises) se lo ordenan en sueños. Dido utiliza la interrogación retórica para sembrar la duda y ridiculizar este argumento.

• El mecanismo: Con preguntas punzantes como ¿Es realmente la voz de un dios la que te llama, o es tu propia inconstancia?, Dido utiliza la retórica para desgarrar la narrativa oficial. La interrogación fuerza al lector a ver la pietas no como un deber sagrado, sino como un pretexto retórico conveniente que el héroe utiliza para eludir su responsabilidad afectiva y el juramento de fidelidad que le hizo.

4. El Políptoton de "Huir" y "Seguir": La inversión de prioridades

Al repetir obsesivamente las variaciones de fugis (huyes) y sequeris (sigues), Ovidio redefine conceptualmente la misión de Eneas.

• El mecanismo: En la épica, el viaje de Eneas es una búsqueda sagrada (sequi Italiam). En la elegía de Ovidio, gracias al juego de palabras, el viaje se transforma en una cobarde huida (fugere Didonem). La figura retórica degrada el estatus del héroe: el supuesto fundador piadoso es reducido a un hombre que escapa de sus compromisos, anteponiendo una quimera política al dolor humano que deja a su paso.

 

Ovidio utiliza estas herramientas para demostrar que la pietas de Eneas es selectiva y, por lo tanto, falsa. Para fundar el Imperio Romano (un acto supuestamente piadoso), Eneas debe cometer un acto de impiedad brutal contra Dido. La retórica ovidiana le da la victoria moral a la reina, desnudando la propaganda política de la época.

 

Cuando Ovidio compone las Heroidas (alrededor del 15 a.C.), el emperador Augusto estaba en pleno proceso de reconstrucción nacional tras décadas de guerras civiles. Su programa político se basaba en la Restauratio Republicae (la restauración de las costumbres ancestrales), y la pietas era la piedra angular de esta propaganda.

Al reescribir la historia de Dido y Eneas bajo esta luz, Ovidio no solo hace literatura, sino una crítica velada al régimen agusteo a través de los siguientes ejes:

1. El contra-discurso a la propaganda oficial

Augusto había encargado a Virgilio la composición de la Eneida para legitimar su propio poder: Augusto se presentaba como el heredero directo de Eneas y, por lo tanto, el máximo exponente de la pietas (el deber hacia el Estado y los dioses por encima de los deseos personales).

Al dar la palabra a Dido en las Heroidas, Ovidio descentra el relato oficial:

• El coste humano del Imperio: Ovidio demuestra que la fundación de Roma y la gloria de Augusto están construidas sobre el sufrimiento, el engaño y el cadáver de una mujer.
• Subversión de valores: Lo que el régimen celebraba como "heroísmo y deber sagrado" (la partida de Eneas), Ovidio lo redefine desde la perspectiva de la víctima como crueldad, ambición egoísta e impiedad.

2. Elegía vs. Épica: Una rebelión estética y política

En la Roma de Augusto, la épica era el género patriótico por excelencia, el que cantaba las glorias del Estado. Por el contrario, la elegía (el género de Ovidio) cantaba al amor, al ocio (otium), al deseo y a la subjetividad individual.

Que Ovidio tome un personaje cumbre de la épica nacional y lo arrastre al terreno de la elegía es un acto de provocación política:

• Implica que el amor, el dolor individual y los pactos privados entre dos personas tienen tanto o más valor que los mandatos divinos del Destino del Imperio.
• Desafía la exigencia agustea de que los ciudadanos (y los poetas) debían subordinar su vida privada al servicio del Estado.

3. Las leyes morales de Augusto y la ironía ovidiana

Para la fecha de composición, Augusto ya había promulgado las Leges Iuliae (18 a.C.), unas leyes morales estrictas que penalizaban el adulterio y obligaban al matrimonio para restaurar la moralidad romana.

Dido, en su carta, argumenta que ella y Eneas ya estaban unidos por un lazo matrimonial legítimo ante los dioses en la cueva. Al abandonar a Dido, Eneas rompe un juramento sagrado. La ironía para el lector contemporáneo de Ovidio era brutal: el héroe que encarna la pietas agustea actúa, bajo las propias leyes de Augusto, como un adúltero y un transgresor de la fe conyugal.

4. El trágico destino de Ovidio

Esta actitud irreverente hacia los valores del régimen explica, en gran medida, el destino final del poeta. Años más tarde, en el 8 d.C., Augusto desterrará a Ovidio a los confines del Imperio (a Tomis, en el Mar Negro), argumentando un "poema y un error" (carmen et error). Aunque el detonante fue su Arte de amar, la semilla de su disidencia ideológica y su cuestionamiento a la pietas oficial ya estaba sembrada en obras tempranas como esta epístola de Dido.

 

La subversión ovidiana del mito fundacional

En conclusión, la Carta VII de las Heroidas no debe ser leída simplemente como un lamento amoroso o una imitación estilística del relato virgiliano, sino como un monumento de disidencia estética y política en la Roma de Augusto. A través de una sofisticada estrategia que entrelaza la retórica, la psicología y la ideología, Ovidio ejecuta una deconstrucción profunda del heroísmo épico.

• En el plano retórico-formal, el uso magistral del dístico elegíaco y de figuras como la antítesis, el políptoton y la interrogación retórica traslada el conflicto desde el macrocosmos de los decretos divinos al microcosmos de la herida íntima. La retórica aquí no es mero ornamento, sino una herramienta de demolición jurídica con la que Dido impugna, verso a verso, la legitimidad moral del viaje de Eneas.
• En el plano psicológico, Ovidio reemplaza el furor irracional y divinamente inducido de la tradición épica por una lucidez melancólica y dolorosamente humana. Al dotar a Dido de una voz hiper-retórica, argumentativa y profundamente consciente de su destino, el poeta la eleva de víctima pasiva a jueza crítica de su propia historia. La inclusión de elementos como la sospecha de la maternidad frustrada humaniza el conflicto y despoja a Eneas de cualquier rastro de empatía.
• En el plano político e ideológico, la epístola opera como un contra-discurso frente a la propaganda del régimen agusteo. Al redefinir la sagrada pietas de Eneas como una máscara de crueldad, ambición egoísta e inconstancia, Ovidio expone los costes humanos y de género sobre los cuales se edificó el Imperio Romano. La fundación de Roma, celebrada por el relato oficial como un acto de piedad cósmica, es desvelada por la subjetividad femenina de Dido como un acto originario de violencia e impiedad.

En última instancia, la Carta VII demuestra la capacidad de Ovidio para subvertir los géneros literarios y las verdades de Estado. Al priorizar el pacto privado y el dolor individual por encima del destino imperial, el poeta no solo desafía la estética de su tiempo, sino que siembra las bases de una resistencia ideológica que, siglos después, sigue invitando a leer los mitos fundacionales desde la incómoda pero necesaria perspectiva de los vencidos.

 

Imagen: La muerte de Dido (s XVII) de Andrea Sacchi.

 

Dra. Margarita Díaz de León Ibarra.